藝術家郭振宇

　　在天津美術館的展廳中，你可能會暫時失去方向。不是因為作品的動線混亂，而是因為你站在一組麻繩、木雕、黃河沙鋪就的“廢墟”之間，感受到一種非邏輯卻極具連貫性的語言在緩慢展開。它沒有明確的入口，也沒有斷裂式的陳列節(jié)奏，藝術家仿佛是在構建一張來自遠古又屬于未來的地圖，通向某種“材料哲學”與宇宙觀。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　這是一場由腳手架支撐起來的展覽。它既像一處建設中的臨時倉庫，也像被時間凝固的考古現(xiàn)場。策展人藍慶偉以“睹物與凝思”為題，提示著它所嘗試打開的兩個維度：時間的原點與文明的演化軌跡。而在這些材料之間游走的，是藝術家郭振宇長年累積的身體感知、材料經(jīng)驗與精神結構。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　“它不是繪畫，也不是裝置?！惫裼钫f。他拒絕對作品的分類，并警惕“材料的觀念化”。在他看來，藝術不該被過度歸類為“某一類材料”或“某一種表達方式”。無論是麻繩、木雕、鐵皮、瓦楞紙箱，還是黃河沙、電路板、琉璃玻璃，他都以平等的方式對待這些媒介，使它們在作品中不只是視覺成分，而是能量的共生體，是時間與文明疊加的證據(jù)。腳手架在展覽中起到的是一種“結構性遮蔽”的功能。它既非傳統(tǒng)美術館的展示裝置，也不是雕塑作品的裝飾背景，而是作為一種帶有施工屬性的“系統(tǒng)結構”存在。觀眾在其中穿行、繞行、折返，仿佛走在一座未完工文明的迷宮之中。沒有明顯的作品標簽，也沒有預設的觀看動線，這種“非導向式”的策展方法，促使觀眾必須在身體感知中建立自己的觀看路徑。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　郭振宇的作品不塑造具體圖像，而是布設材料的關系網(wǎng)：松散的黃河沙在地面上堆疊成丘壑，斷裂的鐵片與琉璃構成了類似星體爆炸后的空間橫截面，麻繩低垂或牽引著紙板與木框的張力，焊接痕跡、灼燒面與水痕沉積出復雜的時間紋理。這些材料之間并無明確主次，卻在共存中建立了某種“宇宙學秩序”。這些材料的使用并非突發(fā)奇想，而源自他對日常世界、個人成長和歷史地理的深度感知：麻繩來自孩提時代的秋千與拔河，是身體記憶的承載物；黃河沙被他視為“八百萬年流動下來的文明沉積”；而用噴槍、烈火和高壓水槍處理金屬的過程，模仿的正是時間在自然界中的物理遞進。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　他作品中頻繁出現(xiàn)的“廢墟感”，是一種在文明變遷中尋找新秩序的方式。這種廢墟不是終點，而是下一次生長的起點。對他而言，文明不是一條直線，而是一個循環(huán)的圖騰。他談論熵增定律、弦理論、部落的回歸，也談論AI時代重新定義秩序的可能：“我們以為現(xiàn)代文明是進步的，但它其實更像一場回到‘部落狀態(tài)’的輪回。人不再是知識的壟斷者，而是接口的節(jié)點?！?/p>

郭振宇，《文明第五季》，綜合材料，300x600x43cm，2016-2018

　　在展覽中，《易經(jīng)·封城時代的救贖》《文明第五季》《不周山》《創(chuàng)世史詩》等作品構成了一個既內(nèi)在呼應、又彼此斷裂的作品體系。它們共同指向的，是一個“文明壓縮現(xiàn)場”——那里既有對神話、地理和宇宙演化的模擬，也有對當下科技社會中人類地位的疑問。正如郭振宇在采訪中所說：“我更關心的是材料和我之間的能量傳導，而不是材料完成了什么表達?！?/p>

郭振宇，《1Q84》，綜合材料，240x480x9cm

　　這場由天津美術館與山東美術館聯(lián)合主辦的展覽，也標志著郭振宇近年創(chuàng)作的一個轉向：他不再關注某一類符號的再現(xiàn)，而是開始構建一種更具感知性與能量結構的“新圖景”。展覽現(xiàn)場是未完成的，但也正因如此，它充滿了可能性。

藝術家郭振宇

　　Q：您的作品經(jīng)常被歸為“介于裝置與繪畫之間”，您怎么理解這種“不確定性”的分類？

　　郭振宇：我一直都不喜歡太明確的媒介劃分。比如“繪畫”“雕塑”“裝置”這些詞，它們更多是一種技術歸類，但藝術不是做技術分類的。對我來說，更重要的是：這個東西，它和我有沒有關系？它和我在工作時有沒有產(chǎn)生能量交換？如果有，那我就會接受它，不管它形式上看起來屬于哪一類。在早期我也做過很多紙面繪畫，后來發(fā)現(xiàn)繪畫太容易成為一種風格或圖像復制。它失去了時間的質(zhì)感和身體的經(jīng)驗。所以我開始嘗試加入“材料性”的維度，讓作品更靠近現(xiàn)實的結構，比如空氣流動、力的延展、材料的紋理。這些是畫布做不到的。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　但我也沒有放棄繪畫。我現(xiàn)在的很多“裝置”，其實也是以繪畫的方式在組織空間。它們依然有圖像邏輯，只是圖像被拉進了物質(zhì)，變得不再平面，不再需要觀看角度的確定性。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　Q：作品中頻繁使用麻繩，這種材料看似樸素，卻有很重的存在感，它的來源是什么？

　　郭：麻繩對我來說，絕對不是“材料”那么簡單，它就是我童年的身體經(jīng)驗。小時候在西北，拔河、跳繩、捆柴禾、做秋千，全是麻繩。那種粗糙的觸感、絞在皮膚上的力度，其實一直留在身體記憶里。后來開始和聾啞學生一起工作，他們不會說話，我們就一起動手，用麻繩綁架構、掛畫、搭橋，特別純粹。我發(fā)現(xiàn)，那是一個連接人與人之間的媒介，一種無需語言的交流方式。還有一個很重要的點，“結繩記事”其實是文字出現(xiàn)之前人類記錄歷史的方式。每一個結、每一圈纏繞，都是一種結構。我特別喜歡結構，它是一種秩序感。所以麻繩進入我作品之后，它既是材料，又是邏輯。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　Q：這次展覽中有很強的“廢墟感”，特別是像《易經(jīng)·封城時代的救贖》《文明第五季》這樣的作品，它們想表達什么？

　　郭：我不是在制造視覺上的廢墟感，而是想讓觀眾進入一種“文明斷裂”的現(xiàn)場感。比如《易經(jīng)·封城時代的救贖》里面用了很多仿巖層的結構，它看起來像是地震后的遺址，但我沒有用真實的石頭，而是用了紙箱、油灰、水泥、顏料去模擬那種“歷史壓縮”的質(zhì)感。這種模擬過程，其實就是一次文明的“人工復建”。我對“廢墟”的理解不是毀滅，而是臨界狀態(tài)。廢墟是人類文明的一種表述方式。它留下了斷層、殘留、損傷，也留下了力量的痕跡。而藝術的責任不是去“復原”什么，而是去觸碰這些斷層里隱含的東西。

郭振宇，《易經(jīng)·封城時代的救贖》，綜合材料，240x240x30cm，2020

　　Q：《不周山》和《創(chuàng)世史詩》系列中有很多神話、宇宙、文明起源的隱喻，它們和材料實踐是如何連接的？

　　郭：《不周山》是我讀《山海經(jīng)》時特別喜歡的一個意象——共工怒觸不周山，天地傾斜。我覺得這是一個非常有現(xiàn)實性的隱喻。我們當下的社會，其實就在一個秩序崩塌的臨界點：技術飛速發(fā)展、倫理框架松動、人與人之間的關系解構。AI、算法、界面語言，這些看似是“理性進步”的象征，但它們在改變?nèi)说谋举|(zhì)。

郭振宇，《不周山之一》，綜合材料，240x120x4cm，2021

　　我希望借用神話敘事的結構，把這種混亂狀態(tài)“投影”出去。比如《創(chuàng)世史詩》系列，其實是我沿著北緯30度文明帶在做的思考：蘇美爾、埃及、印度河、三星堆、良渚……為什么這些古文明都在這條線上？它是偶然的嗎？它背后是不是有更深的地理結構、磁場能量或者精神序列在運行？材料是我連接這些東西的橋梁。比如我用黃河沙堆疊地形，用麻繩纏繞結構，用焊接和火燒模擬星球碰撞、地質(zhì)變形——它們既是現(xiàn)實中可見的物，也是對看不見秩序的表述。

郭振宇，《不周山之二》，綜合材料，240x240x12cm

郭振宇，《伊格德拉修的焚毀》，綜合材料，240x240x32cm，2020

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場，2025

　　Q：這次展覽用了腳手架作為整體結構，它在視覺上非常突出，這種空間處理是出于什么考慮？

　　郭：這是和策展人藍慶偉一起討論出來的結果。我們不想用傳統(tǒng)的白盒子展覽方式，那樣會削弱作品本身的結構邏輯。所以我們用了腳手架，不是為了制造“工業(yè)感”，而是想呈現(xiàn)一種“搭建中的狀態(tài)”——文明未完成、意義未完成、觀看也未完成。腳手架本身就是一種臨時結構，它既穩(wěn)定又不穩(wěn)定，它強調(diào)“過程”而不是“結果”。觀眾在展覽中行走的時候，會不斷穿過它、繞過它，看到不同的作品角度。我喜歡這種非線性的觀看，它更像是一種“游走”的體驗，而不是站在作品面前等待被打動。