藝術(shù)家郭振宇

　　在天津美術(shù)館的展廳中，你可能會(huì)暫時(shí)失去方向。不是因?yàn)樽髌返膭?dòng)線混亂，而是因?yàn)槟阏驹谝唤M麻繩、木雕、黃河沙鋪就的“廢墟”之間，感受到一種非邏輯卻極具連貫性的語(yǔ)言在緩慢展開(kāi)。它沒(méi)有明確的入口，也沒(méi)有斷裂式的陳列節(jié)奏，藝術(shù)家仿佛是在構(gòu)建一張來(lái)自遠(yuǎn)古又屬于未來(lái)的地圖，通向某種“材料哲學(xué)”與宇宙觀。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　這是一場(chǎng)由腳手架支撐起來(lái)的展覽。它既像一處建設(shè)中的臨時(shí)倉(cāng)庫(kù)，也像被時(shí)間凝固的考古現(xiàn)場(chǎng)。策展人藍(lán)慶偉以“睹物與凝思”為題，提示著它所嘗試打開(kāi)的兩個(gè)維度：時(shí)間的原點(diǎn)與文明的演化軌跡。而在這些材料之間游走的，是藝術(shù)家郭振宇長(zhǎng)年累積的身體感知、材料經(jīng)驗(yàn)與精神結(jié)構(gòu)。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　“它不是繪畫(huà)，也不是裝置。”郭振宇說(shuō)。他拒絕對(duì)作品的分類(lèi)，并警惕“材料的觀念化”。在他看來(lái)，藝術(shù)不該被過(guò)度歸類(lèi)為“某一類(lèi)材料”或“某一種表達(dá)方式”。無(wú)論是麻繩、木雕、鐵皮、瓦楞紙箱，還是黃河沙、電路板、琉璃玻璃，他都以平等的方式對(duì)待這些媒介，使它們?cè)谧髌分胁恢皇且曈X(jué)成分，而是能量的共生體，是時(shí)間與文明疊加的證據(jù)。腳手架在展覽中起到的是一種“結(jié)構(gòu)性遮蔽”的功能。它既非傳統(tǒng)美術(shù)館的展示裝置，也不是雕塑作品的裝飾背景，而是作為一種帶有施工屬性的“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”存在。觀眾在其中穿行、繞行、折返，仿佛走在一座未完工文明的迷宮之中。沒(méi)有明顯的作品標(biāo)簽，也沒(méi)有預(yù)設(shè)的觀看動(dòng)線，這種“非導(dǎo)向式”的策展方法，促使觀眾必須在身體感知中建立自己的觀看路徑。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　郭振宇的作品不塑造具體圖像，而是布設(shè)材料的關(guān)系網(wǎng)：松散的黃河沙在地面上堆疊成丘壑，斷裂的鐵片與琉璃構(gòu)成了類(lèi)似星體爆炸后的空間橫截面，麻繩低垂或牽引著紙板與木框的張力，焊接痕跡、灼燒面與水痕沉積出復(fù)雜的時(shí)間紋理。這些材料之間并無(wú)明確主次，卻在共存中建立了某種“宇宙學(xué)秩序”。這些材料的使用并非突發(fā)奇想，而源自他對(duì)日常世界、個(gè)人成長(zhǎng)和歷史地理的深度感知：麻繩來(lái)自孩提時(shí)代的秋千與拔河，是身體記憶的承載物；黃河沙被他視為“八百萬(wàn)年流動(dòng)下來(lái)的文明沉積”；而用噴槍、烈火和高壓水槍處理金屬的過(guò)程，模仿的正是時(shí)間在自然界中的物理遞進(jìn)。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　他作品中頻繁出現(xiàn)的“廢墟感”，是一種在文明變遷中尋找新秩序的方式。這種廢墟不是終點(diǎn)，而是下一次生長(zhǎng)的起點(diǎn)。對(duì)他而言，文明不是一條直線，而是一個(gè)循環(huán)的圖騰。他談?wù)撿卦龆?、弦理論、部落的回歸，也談?wù)揂I時(shí)代重新定義秩序的可能：“我們以為現(xiàn)代文明是進(jìn)步的，但它其實(shí)更像一場(chǎng)回到‘部落狀態(tài)’的輪回。人不再是知識(shí)的壟斷者，而是接口的節(jié)點(diǎn)?！?/p>

郭振宇，《文明第五季》，綜合材料，300x600x43cm，2016-2018

　　在展覽中，《易經(jīng)·封城時(shí)代的救贖》《文明第五季》《不周山》《創(chuàng)世史詩(shī)》等作品構(gòu)成了一個(gè)既內(nèi)在呼應(yīng)、又彼此斷裂的作品體系。它們共同指向的，是一個(gè)“文明壓縮現(xiàn)場(chǎng)”——那里既有對(duì)神話、地理和宇宙演化的模擬，也有對(duì)當(dāng)下科技社會(huì)中人類(lèi)地位的疑問(wèn)。正如郭振宇在采訪中所說(shuō)：“我更關(guān)心的是材料和我之間的能量傳導(dǎo)，而不是材料完成了什么表達(dá)?！?/p>

郭振宇，《1Q84》，綜合材料，240x480x9cm

　　這場(chǎng)由天津美術(shù)館與山東美術(shù)館聯(lián)合主辦的展覽，也標(biāo)志著郭振宇近年創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)向：他不再關(guān)注某一類(lèi)符號(hào)的再現(xiàn)，而是開(kāi)始構(gòu)建一種更具感知性與能量結(jié)構(gòu)的“新圖景”。展覽現(xiàn)場(chǎng)是未完成的，但也正因如此，它充滿了可能性。

藝術(shù)家郭振宇

　　Q：您的作品經(jīng)常被歸為“介于裝置與繪畫(huà)之間”，您怎么理解這種“不確定性”的分類(lèi)？

　　郭振宇：我一直都不喜歡太明確的媒介劃分。比如“繪畫(huà)”“雕塑”“裝置”這些詞，它們更多是一種技術(shù)歸類(lèi)，但藝術(shù)不是做技術(shù)分類(lèi)的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，更重要的是：這個(gè)東西，它和我有沒(méi)有關(guān)系？它和我在工作時(shí)有沒(méi)有產(chǎn)生能量交換？如果有，那我就會(huì)接受它，不管它形式上看起來(lái)屬于哪一類(lèi)。在早期我也做過(guò)很多紙面繪畫(huà)，后來(lái)發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)太容易成為一種風(fēng)格或圖像復(fù)制。它失去了時(shí)間的質(zhì)感和身體的經(jīng)驗(yàn)。所以我開(kāi)始嘗試加入“材料性”的維度，讓作品更靠近現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，比如空氣流動(dòng)、力的延展、材料的紋理。這些是畫(huà)布做不到的。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　但我也沒(méi)有放棄繪畫(huà)。我現(xiàn)在的很多“裝置”，其實(shí)也是以繪畫(huà)的方式在組織空間。它們依然有圖像邏輯，只是圖像被拉進(jìn)了物質(zhì)，變得不再平面，不再需要觀看角度的確定性。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　Q：作品中頻繁使用麻繩，這種材料看似樸素，卻有很重的存在感，它的來(lái)源是什么？

　　郭：麻繩對(duì)我來(lái)說(shuō)，絕對(duì)不是“材料”那么簡(jiǎn)單，它就是我童年的身體經(jīng)驗(yàn)。小時(shí)候在西北，拔河、跳繩、捆柴禾、做秋千，全是麻繩。那種粗糙的觸感、絞在皮膚上的力度，其實(shí)一直留在身體記憶里。后來(lái)開(kāi)始和聾啞學(xué)生一起工作，他們不會(huì)說(shuō)話，我們就一起動(dòng)手，用麻繩綁架構(gòu)、掛畫(huà)、搭橋，特別純粹。我發(fā)現(xiàn)，那是一個(gè)連接人與人之間的媒介，一種無(wú)需語(yǔ)言的交流方式。還有一個(gè)很重要的點(diǎn)，“結(jié)繩記事”其實(shí)是文字出現(xiàn)之前人類(lèi)記錄歷史的方式。每一個(gè)結(jié)、每一圈纏繞，都是一種結(jié)構(gòu)。我特別喜歡結(jié)構(gòu)，它是一種秩序感。所以麻繩進(jìn)入我作品之后，它既是材料，又是邏輯。

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　Q：這次展覽中有很強(qiáng)的“廢墟感”，特別是像《易經(jīng)·封城時(shí)代的救贖》《文明第五季》這樣的作品，它們想表達(dá)什么？

　　郭：我不是在制造視覺(jué)上的廢墟感，而是想讓觀眾進(jìn)入一種“文明斷裂”的現(xiàn)場(chǎng)感。比如《易經(jīng)·封城時(shí)代的救贖》里面用了很多仿巖層的結(jié)構(gòu)，它看起來(lái)像是地震后的遺址，但我沒(méi)有用真實(shí)的石頭，而是用了紙箱、油灰、水泥、顏料去模擬那種“歷史壓縮”的質(zhì)感。這種模擬過(guò)程，其實(shí)就是一次文明的“人工復(fù)建”。我對(duì)“廢墟”的理解不是毀滅，而是臨界狀態(tài)。廢墟是人類(lèi)文明的一種表述方式。它留下了斷層、殘留、損傷，也留下了力量的痕跡。而藝術(shù)的責(zé)任不是去“復(fù)原”什么，而是去觸碰這些斷層里隱含的東西。

郭振宇，《易經(jīng)·封城時(shí)代的救贖》，綜合材料，240x240x30cm，2020

　　Q：《不周山》和《創(chuàng)世史詩(shī)》系列中有很多神話、宇宙、文明起源的隱喻，它們和材料實(shí)踐是如何連接的？

　　郭：《不周山》是我讀《山海經(jīng)》時(shí)特別喜歡的一個(gè)意象——共工怒觸不周山，天地傾斜。我覺(jué)得這是一個(gè)非常有現(xiàn)實(shí)性的隱喻。我們當(dāng)下的社會(huì)，其實(shí)就在一個(gè)秩序崩塌的臨界點(diǎn)：技術(shù)飛速發(fā)展、倫理框架松動(dòng)、人與人之間的關(guān)系解構(gòu)。AI、算法、界面語(yǔ)言，這些看似是“理性進(jìn)步”的象征，但它們?cè)诟淖內(nèi)说谋举|(zhì)。

郭振宇，《不周山之一》，綜合材料，240x120x4cm，2021

　　我希望借用神話敘事的結(jié)構(gòu)，把這種混亂狀態(tài)“投影”出去。比如《創(chuàng)世史詩(shī)》系列，其實(shí)是我沿著北緯30度文明帶在做的思考：蘇美爾、埃及、印度河、三星堆、良渚……為什么這些古文明都在這條線上？它是偶然的嗎？它背后是不是有更深的地理結(jié)構(gòu)、磁場(chǎng)能量或者精神序列在運(yùn)行？材料是我連接這些東西的橋梁。比如我用黃河沙堆疊地形，用麻繩纏繞結(jié)構(gòu)，用焊接和火燒模擬星球碰撞、地質(zhì)變形——它們既是現(xiàn)實(shí)中可見(jiàn)的物，也是對(duì)看不見(jiàn)秩序的表述。

郭振宇，《不周山之二》，綜合材料，240x240x12cm

郭振宇，《伊格德拉修的焚毀》，綜合材料，240x240x32cm，2020

郭振宇“睹物與凝思”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

　　Q：這次展覽用了腳手架作為整體結(jié)構(gòu)，它在視覺(jué)上非常突出，這種空間處理是出于什么考慮？

　　郭：這是和策展人藍(lán)慶偉一起討論出來(lái)的結(jié)果。我們不想用傳統(tǒng)的白盒子展覽方式，那樣會(huì)削弱作品本身的結(jié)構(gòu)邏輯。所以我們用了腳手架，不是為了制造“工業(yè)感”，而是想呈現(xiàn)一種“搭建中的狀態(tài)”——文明未完成、意義未完成、觀看也未完成。腳手架本身就是一種臨時(shí)結(jié)構(gòu)，它既穩(wěn)定又不穩(wěn)定，它強(qiáng)調(diào)“過(guò)程”而不是“結(jié)果”。觀眾在展覽中行走的時(shí)候，會(huì)不斷穿過(guò)它、繞過(guò)它，看到不同的作品角度。我喜歡這種非線性的觀看，它更像是一種“游走”的體驗(yàn)，而不是站在作品面前等待被打動(dòng)。